NO QUIERO ARTE HECHO POR IA, QUIERO ARTE HECHO POR GENTE CON PADRES RICOS, ASÍ LO QUISO DIOS @gusbernalgb
Queréis domesticar el cine y (no) os ha mordido.
En Valencia, un grupo de pijas monta un tinglao cultural en un local del centro. Experimento de branding con ínfulas de revolución generacional promedio.
Utilizan la imaginería de lo callejero : una versión higienizada del “barrio" . El mensaje es: “Sé parte de la cultura de calle, pero sin ensuciarte”. Vas al evento, subes tu historia con el logo, consumes algo que parece contracultural, y te vas. No hay crítica, no hay cuestionamiento, solo consumo simbólico.
El 4 de marzo de 2025, un tal “Beat” se marca un grafiti tipo pompa pegado a la puerta del correspondiente local de eventos. Nada que parezca premeditado, el muro ese venía pidiéndolo a gritos desde hace un tiempo. Los edificios colindantes ya estaban taggeados enteros y cualquiera se lo podría haber visto venir… cualquiera menos las iluminadas que gestionan el circo aquel…
Supuestamente este es el tal “Beat”
Suben su correspondiente vídeo quejándose en Instagram. Aquí no se deja ni un inconveniente sin monetizar… Entre caras de indignación y perplejidad, sueltan absolutas barras tales como:
“Somos las primeras que queremos promover todo tipo de arte, todo tipo de cultura, y que de repente haya grafiteros que decidan hacer su arte encima del esfuerzo de otros, me sabe bastante mal.”
La opinión es dividida; acaban ganando los lúcidos — al menos eso me muestra mi algoritmo… — . Han buscado vuestra marca en Google y solo aparecéis vosotras pidiendo perras. La expresión individual solo mola cuando puedes pasarla por caja, y ese “Beat” tampoco lo hace tan mal… le puede hasta dar su rollo si os hiciera un par de ellos más.
Entre todos los comentarios, uno destaca por encima del resto: el de un tal @toni_erre_efe
“Queréis domesticar el arte urbano y os ha mordido.”
El Toni está sembrao. Abre un debate del copón y el personal se entretiene con eso; incluso alguien llega a alguna conclusión. A mí leerlo me puso como una moto, me suena a frase de canción de Día Sexto que escuchaba camino al cole, mientras aún casi creía en los Reyes Magos y la clase media. En el trayecto, sin yo saberlo, pasaba al lado de una firma que Gata Cattana hizo en la estación de autobuses de mi pueblo.
Estación de autobuses de mi pueblo. (Google Maps)
Barriendo pa’ casa, intento comparar esta idea con el cine…
El arte urbano no pidió permiso, no quiso paredes limpias, ni marcos, ni horarios. Fue protesta, ocupación del espacio, expresión visceral y libre; por definición, nació indomable.
El cine, sin embargo, no nace indomable: lo hace sujeto a patentes, a laboratorios, a un sistema de producción que desde el minuto uno exige herramientas, maquinaria, lugares… ahora dossieres, memorias, puntos en las ayudas… La diferencia es brutal: el arte urbano nace sin pedir perdón; el cine, muchas veces, nace pidiendo permiso y presupuesto.
Sin embargo, en medio de tan enrevesada arquitectura, aparentemente vino a irrumpir el artefacto digital que, sin ser convidado a la mesa del cine serio, se sentó con desparpajo… Y vimos estupendas películas que exploraron aquello. Sean Baker sacó un iPhone a la calle; Lav Diaz ganó el Festival de Venecia con una Sony Alpha A7 (400 € en segunda mano); Eduardo Williams con cámaras 360º; Michael Mann, Agnès Varda, Pedro Costa…
Lo digital no solo democratizó el acceso: desactivó el monopolio del gusto. Y eso asusta. Porque cualquiera puede hacer cine. No desde la solemnidad de la gran obra, sino desde lo torpe, lo crudo, lo contradictorio. Desde la inmediatez, desde la urgencia. Y ahí es donde el cine vuelve a tener dientes. Porque esa urgencia no es solo técnica, es existencial. Es generacional. Es una urgencia de decir algo antes de que todo colapse. Yo creo que ahí aún hay cine: el cine de los que tienen prisa, de los que vivimos con prisa.
Como hice una película con pocos medios, a veces voy a escuelas audiovisuales a dar clases cortas, workshops, charlas… De vez en cuando me entrevisto con chavales para ayudarles a arrancar sus piezas. Tras un año y medio de actividad continuada, encuentro testimonios en común y saco una serie de conclusiones:
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Conclusión Nº1: Casi todos los que vienen de una escuela han sido engañados. Les han hablado de que hay una manera oficial de hacer películas y otra ilegal. De que hay un muro presupuestario que uno tiene que superar para constar como registrado en cierto lugar que legitima las películas. En las escuelas hay profesores que arengan airosamente que una película solo existe cuando el gobierno considera que existe… y los alumnos, sin culpa ninguna, creen tal burrada y se van a casa tristes, pensando que la única manera de obtener el beneplácito industrial es gastarse por lo menos 40.000 euros en su siguiente cortometraje.
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Conclusión Nº2: Casi todos piensan que merecen 40.000 euros para hacer un cortometraje.
Eso es lo que peor llevo. Yo no digo que no haya que tejer una red industrial sana, con sueldos dignos y toda esa historia. Ojalá. Lo firmo. Que todo el mundo cobre por su trabajo y que haya técnicos, muchos técnicos; que por cada cable que enchufar haya por lo menos tres técnicos… tres técnicos por cable y café gratis en el set.
Lo que yo digo es que, bajo esta receta, la urgencia se deslegitima; lo inmediato se castiga. Muchos de esos chavales vienen tocados del delirio de que antes de rodar tienen que presentar una carpeta de 90 páginas, conseguir un productor, tramitar subvenciones, contratar a una distribuidora para “pensar ya en festivales” y pasar por cuarenta laboratorios que se encarguen de lavar el proyecto para hacerlo más “asequible a programadores”.
Que nadie se lo tome personal. Yo sé que reivindicar la precariedad como valor es peligroso, pero en la mayoría de los casos, cuando se proponen formas de desobediencia productiva, los que se llevan las manos a la cabeza son: o los que ven amenazado su privilegio, o los que se han comido el cuento de la meritocracia.
Victor Alonso-Berbel escribe en su Decálogo para democratizar el cine del futuro una serie de claves para entender lo que nos está ocurriendo.
Es un elefante dentro de la habitación… reconozcámoslo ya: Aquí ninguno va a vivir de hacer películas sin rendirse a la demanda industrial. Y, por lo menos, que los que están dispuestos a ello vengan de cara. No aparezcais contando el rollo de que hay “películas necesarias”… y de que vuestro drama rural rodado en fílmico lo es.
Desde Christopher Nolan hasta el chaval que graba con una Bolex, yo pienso que rodar ficción en analógico en 2025, en la mayoría de los casos, es fascista… y solo si alguien me paga desarrollaré por qué.
El otro día, el actor Nahuel Pérez Biscayart, durante la gala de los Premios Platino, intentó resumir el estado del cine moderno de forma algo sintética y compartió algunas opiniones sobre cómo deberían hacerse las películas — opiniones que, en cierto modo, justifican la forma de la que acaba de estrenar.
La respuesta en redes fue un auténtico acontecimiento: un hooliganismo desorbitado se le echó encima. Defensores estructuralistas, historiadores cuestionando sus datos, documentalistas defendiendo su tesis… Una discusión maravillosa, con momentos de verdadera violencia verbal, protegiendo lo que cada cual entiende por cine.
Hacía tanto tiempo que no veía a nadie discutir con tanto fervor por algo que no estuviera vinculado a la política, que sentí auténtica envidia por los argentinos. Así se entiende por qué su cine es, en la mayoría de los casos, superior.
En España, como público — y sobre todo hablo de la crítica — somos excesivamente complacientes. Ganaríamos mucho si nos pareciéramos un poco más al Chiringuito de Jugones… (Todas las películas nos gustan, todas las películas son un milagro)
En noviembre de 2022, durante el Festival de Gijón, el director Mariano Llinás ofreció una charla a un grupo numeroso de jóvenes que asistíamos allí con un proyecto bajo el brazo. Con su verborrea implacable, violentaba al personal con una pregunta incisiva:
¿Qué te impide rodar la película ahora mismo?
Hubo titubeos, nervios, respuestas inseguras. Se habló de financiación, de actores famosos con los que soñaban trabajar, de cámaras caras con las que sentían que debían rodar. Llinás, conocido por ser un cineasta radicalmente independiente — filmando con equipos obsoletos y bajo preceptos tanto formales como industriales completamente disidentes — , abandonó la sala visiblemente decepcionado.
Mariano Llinás rodando “La Flor” — La cámara es una Canon XL2 con sus objetivos nativos.
Otro de los disidentes, Pedro Costa, comenta en una entrevista:
“Poseemos la mayor parte del equipo que utilizamos: la cámara, los objetivos, algunas luces, algunos accesorios. Mi socio en la producción, Abel Chaves, es el mismo hombre que hace años me vendió la pequeña Panasonic DVX100 con la que rodé En la habitación de Vanda.
Un día pensé que, siendo cineasta en esta era digital, sería buena idea tener cierto control sobre nuestros propios medios de producción. Le propuse a Abel convertirse en productor. Sabía que compartíamos ciertas ideas y convicciones sobre cómo hacer cine, y que también teníamos en común una aversión por la profesión, su organización, los juegos de poder y sus productos horribles. O por pequeñas cosas como tener que pagar tasas para rodar en espacios públicos…”
Quizá esta idea de poseer los medios de producción no sea solo una cuestión práctica: es una declaración política (creo que todos tenemos claro a qué nos suena). Este gesto de autonomía conecta con la urgencia generacional que antes comentábamos: jóvenes cineastas que, a pesar de todos los filtros, precariedades y decepciones, siguen rodando. Que no piden permiso.
Frente a un cine independiente cada vez más institucionalizado, más calcado, más seguro, volver a filmar sin garantías, sin avales, sin pedir paso, es quizás la única manera de recuperar el pulso. Cine que no quiere gustar, sino existir.
Hacer cine al margen, hoy, es un acto de insumisión. No desde la épica heroica, sino desde la obstinación concreta. Desde el rechazo lúcido a la lógica del reconocimiento. Filmar sabiendo que quizá nadie te seleccione, nadie te premie, nadie te ponga en el mapa. Pero hacerlo igual. No como mártir, sino como animal libre… un animal al que la industria, puntualmente, intente domesticar… pero que, de vez en cuando, pueda permitirse dar algún bocado con ganas.
EL CUENTO DEL LIMONERO
Yo empecé a rodar cosas para gustar a la gente, para complacer, considero que de ahí nace toda obra: del querer ser. Y el complacer no tiene por qué ser un envoltorio narcisista de la intención, a veces uno complace con películas lo que no puede por si mismo.
La película la protagoniza mi abuela: Dolores Marín, ella no es actriz, ni artista; ella es solo Lola. Hace dos años me llamaba pidiéndome que volviera a verla:
— No puedo ir al pueblo abuela porque estoy haciendo una película.
— Pues vente aquí y haces la película conmigo.
André Bazin habla del cine como arte funerario: Es capaz de embalsamar el tiempo. Yo sentí que si no hacia la película entonces, no la podría hacer nunca. Nunca sabré si fue miedo, o un deseo de complacer lo que me empujó a escribirla. Tampoco se a quien complazco, si a ella, o a la familia futura que se sentará a volver a ver a Dolores Marín vivir con sus recuerdos, cuando sus recuerdos sean los que vivan entre nosotros.
La película es un retrato, se piensa como un retrato. Nos levantábamos a las 9 de la mañana nos tomábamos unas tostadas con tomate, aceite y sal, y nos íbamos a retratar, no a filmar. Una amiga me dijo que era un retrato de las ausencias, otro dijo que todo iba en torno al retrato del niño, otro un retrato funerario, y para mi…es uno familiar.
Uno no piensa la familia hasta que la echa de menos. La familia es el fantasma del cuento, el vehículo de la fe de Lola, así como lo es en la vida real. Y en cierta manera su familia, la mía, queda tomada en instantánea en la pieza.
Cuando Lola echa comida al perro, habla de unas niñas que son sus nietas, cuando se duerme lo hace con su marido, el que le baja el colchón para que no pase calor en verano es Paco, su hijo, detrás de ella, mientras ve la película está su otro hijo, mi padre, y detrás de la cámara estoy yo.
El cine en occidente lleva arraigada una imagen de soledad, en pocas partes es comunidad, algo así escuché hace poco en una sobremesa, y así encontré el sentido completo de la película: Yo pude rodar la familia, porque estaba rodando en familia. Esto no es cine de guerrilla, en la guerrilla hay armas y aquí lo que había eran desayunos largos, muchos mosquitos y la furgoneta de los cristales de mi padre en la que llevábamos el material de una calle a otra.
Alberto es el niño de la película, tenía 7 años cuando hicimos nuestro primer corto con él como protagonista. Rafa y yo empezamos juntos hace mucho, luego se unió Alfredo nos vinimos los 3 a Madrid a estudiar cine y allí conocimos a Pedro. Nos veíamos los cuatro una mañana en un patio esperando a José para empezar la primera toma, nunca vino , se quedó dormido y apareció tres días después, él no venía pero estaba.
El artista tiene el sentimiento de que no existe diferencia entre la vida y la creación, es una sensación difícil de explicar pero nosotros la vivimos durante un verano. Cuando terminéis de ver la película muchos os preguntareis qué es realidad y qué es ficción: Todo es realidad, todo se vivió, los fantasmas, la música, los personajes… Todo es verdad porque la ficción siempre tiene algo de vivencia, y el cine algo de familia.
Luis (Soto) Muñoz Cubillo.
Texto de presentación de su película leído el 12 de Noviembre de 2021 En la filmoteca de Valencia. Publicado en CinemaColoris.
Mayo 25, 2022
Sobre la preparación de la masa de un pestiño.
La primera filmación pretende ser un punto de control o puesta en práctica de la primera afirmación lanzada en el marco teórico. El fenómeno del tiempo fiel supera al tratamiento analítico y elíptico hacia la comida filmada, en la manera en que el espectador se relaciona con la materia grabada de la forma más directa y menos sugestiva posible. Esta posición formal pretende, proporcionar al espectador herramientas para que tome consciencia sobre varios aspectos del material en sí. La temporalidad, la barrera entre pantalla y realidad, los fenómenos semióticos de nacimiento-descomposición… Estos cuatro ejercicios han sido seleccionados entre una batería de pruebas de cámara realizadas, debido a una posterior cohesión conceptual encontrada en la recopilación.
Desde el primer paso, debemos entender, que mi intención extendiendo el tiempo de un plano por encima de lo que venimos acostumbrados según las narrativas ortodoxas, no pretende influir sensaciones de aburrimiento, hastío o desconexión del espectador frente a lo que visiona. Me coloco en una posición radicalmente contraria. En todo momento buscaremos el disfrute de la contemplación, y para evocar esto realicé una serie de pruebas de cámara hasta encontrar el plato dentro de las posibilidades a filmar y que así éste resulte más estimulante sensorialmente.
Toda comida, filmada en códigos de luz suave y tratamiento cálido es agradable y sugerente para el espectador, ya que en cierta manera activa un carácter primitivo o de memoria emocional que consecuentemente nos provoca hambre, rugidos de estómago o comodidad frente a lo apetecible del plato. Sin embargo, encontré en las cocciones y hervidos, el fenómeno del burbujeo del agua en el cazo, el cual por un lado resulta impredecible a la vista, igual que la granulación o el ruido digital, supone una variación aleatoria de la información en un estado constante y frenético, por otro lado, la luz a través de estas burbujas genera reflejos y brillos que ofrecen un mismo tipo de efecto sobre el resto de la imagen. También el sonido resulta muy placentero y contiene el mismo parámetro de espontaneidad que mencionamos. Más tarde fui consciente del motivo por el cual me fascinaron tanto estos fenómenos. El brotar de las burbujas sugiere el brotar de la vida, de la transformación del estado; hace visible el movimiento y el estado mutable de la materia orgánica, se acopla a nuestro campo semántico de nacimiento. Sin embargo, es un fenómeno difícil de filmar, ya que el agua no suele permitir ver claramente la transformación del alimento cocido y un acercamiento suficiente con la cámara como para penetrarla, empañaría los cristales de la lente formando una capa borrosa que acabaría por nublarnos la imagen aún más.
Por casualidad me encontré con el pestiño y su curiosa manera de preparación llamó mi atención; el paso en el que se vierte aceite caliente sobre un bloque de harina y se deja que este repose su calor hasta que ambos ingredientes se adhieran. Consideré la filmación del proceso de filtrado del aceite sobre la harina ideal. Por un lado, permite al espectador ver el proceso de cambio y simbiosis de los alimentos de la manera más limpia posible, y por otro, encontré muy sugerente el juego de texturas: secas y húmedas; humeantes y frías que suponía observar esta receta. La árida y arenosa harina entra en conflicto con un bravo aceite que va siendo domado y adherido a esta. A continuación dejé en pantalla el posterior añadido de especias ya que la transformación del color resultaba estimulante por igual.
NOTAS SOBRE LOS RESTOS DEL PASAR
Los Restos del Pasar es una película que escribí. La rodé con mi amigo Alfredo Picazo y la montó mi amigo Rafael Cano. Los tres nos conocemos de la infancia en nuestro pueblo (Baena, Córdoba) Pueblo protagonista de la historia en sí.
Aquí recopilo anotaciones sobre su proceso, por si alguien quisiera profundizar.
Temáticas
Sobre el descubrimiento de la muerte como acontecimiento que aflora o descompone la fé en la persona — Cuando uno tiene la muerte de un familiar cerca, siendo niño y por primera vez, entiende su gravedad, se apoya en dios o termina por rechazarlo, en búsqueda de respuestas y en frustración por no encontrar las mismas.
Sobre la Memoria — La película se narra desde una carta, y tanto por su condición de epistolaridad como de recuerdo, hace la acción de narrar desde lo memorizado y desde el desorden que supone el recuerdo en sí, así como su arritmia y no-linealidad. Nuestros recuerdos se desordenan y deforman con el tiempo, recordamos imágenes que asociamos a relatos por encima de relatos a los que les asociamos imágenes.
Sobre la fiabilidad de la memoria — ¿La memoria es fiable? La memoria es la unión del pasado y del presente. Es la captura de un fragmento de «tiempo en estado puro», ajeno a todo proyecto, desprovisto de toda utilidad; es la esencia de un momento que adopta la forma de un recuerdo. En cierta manera contiene propiedades en relación al cine, aunque la memoria está condicionada por la percepción humana, por lo que se vuelve irreal, algo más cercano al sueño. Opuesta a esta idea: la película propone el archivo.
Sobre el archivo. El archivo fílmico es allí donde se mezclan las imágenes grabadas y las vivencias. Saltando las fronteras del cine dentro de nuestra película se filmó también parte de la vida y obra del Pintor Paco Ariza y los artesanos…….. La película en sí se pudiera considerar Película-Museo en la medida que pretende ilustrar obras desconocidas así como un acontecimiento en peligro de extinción.
Sobre la perdurancia de las cosas trás la muerte. ¿Qué queda tras morir? el recuerdo se disipa y una persona muere con imágenes que acabarán bajo tierra. La memoria, a pesar de vivir ajena al cuerpo, muere con el. ¿La acción permanece? ¿La obra permanecerá? o sucumbirá a una descomposición más lenta.
Apuntes tomados durante la escritura:
«Siempre me he preguntado sobre la función del recuerdo que no es lo contrario del olvido sino su reverso» Chris Marker — Sans Soleil.
Edouard Vuillard, Self Portrait in a Bamboo Mirror , 1890
«Saber que no se escribe para el otro, saber que esas cosas que voy a escribir no me harán jamás amar por quien amo, saber que la escritura no compensa nada, no sublima nada, que es precisamente ahí donde no estás: tal es el comienzo de la escritura» Roland Barthes.
«Y me pregunté si un recuerdo es algo que tienes o algo que has perdido». Otra mujer. (Woody Allen, 1988)
Una casa hermosa da lugar a una ruina hermosa.
«¿Quién ha dicho que el tiempo cura todas las heridas? Sería mejor decir que el tiempo cura todo menos las heridas. Con el tiempo, el dolor de la separación pierde sus límites reales. Con el tiempo, el cuerpo deseado pronto desaparecerá, y si el cuerpo que desea ha dejado ya de existir para el otro, entonces, lo que queda es una herida… sin cuerpo».
NOTAS Y COMENTARIOS SOBRE LA CARTA-VOZ EN OFF DE LA PELÍCULA
Aquellas manos me hicieron recordar algunas otras manos que observé y observaba aquellos años por aquellas fechas.
Las manos de alguna mujer que frota con esponja y jabón los escaparates de los cuarteles que en una semana se llenarían de toda la vida que no tuvieron en un año.
Las manos de las flores, los pestiños, y los panecillos del cortijo, fruto de unas manos toscas y recias que los trabajaron y moldearon
Receta de Flores de Semana Santa.
Al igual que otras manos que preparaban sus cascos y tambores, apretando las cuerdas del más chillón, el tambor que tocarían algunas manos…
Oscuras y lucientes, revestidas de una piel de invencible corteza. Algunas, con dedos roncos, nocturnas, otras con callos, redoblantes
Decía Miguel Hernández que la mano es la herramienta del alma, alma y fé extendida a través de las mismas manos que luego rezaban las mañanas de san Bartolomé…
Cuántas manos recuerdo en aquella Semana Santa, sobre todo unas… Hoy me acordé de aquellas manos. Y creo, tras la cuantía de unos largos años ya pasados..Que las mías mismas me obligan a escribir el siguiente documento:
A quién corresponda.
Paco Ariza pintando, fotográma de la película.
Aquel señor me causaba un respeto absoluto, y su labor la curiosidad más ardua. Pues no entendía la razón de su pintura aunque percibí cierta magia en ella.
Ese burro se convertiría en inmortal en la manera en la que aquella tablilla no enmoheciera, ni los acrílicos se descascarillasen de su superficie.
Creo que este fue el acontecimiento que me hizo posteriormente entender la pintura como arte funerario. (EL CINE TAMBIÉN ES UN ARTE FUNERARIO)
Para André Bazin, el cine no es solo arte, sino un ritual contra la muerte. Su famosa teoría de la imagen fílmica como “momificación del tiempo” revela una pulsión metafísica: el cine congela lo efímero, salvando fragmentos de realidad de su inevitable desaparición. La cámara no solo registra, sino que embalsama, convirtiendo lo vivido en una reliquia visible.
Bazin ve en el cine una respuesta al “complejo de la momia” — esa obsesión humana por preservar la apariencia frente a la corrupción del tiempo — . Si las pinturas rupestres y las estatuas fueron los primeros intentos de vencer a la muerte, el cine es su culminación tecnológica: no solo captura la forma, sino el movimiento mismo, la vida en su fluir. En ¿Qué es el cine?, Bazin escribe: “El cine es la realización del sueño ancestral de un realismo integral, la recreación ilusoria de un mundo en perpetua fuga”.
PERO ESA MOMIFICACIÓN NO ES NOSTALGIA, SINO RESISTENCIA (FUCK NOSTÁLGICOS) . El plano fílmico, como la máscara mortuoria, fija un instante que ya no existe, otorgándole eternidad secundaria. Así, el cine se vuelve un arte funerario no por morbosidad, sino por su afán de rescate. Cada fotograma es un epitafio luminoso, un “esto fue” que desafía al olvido. Bazin, en su realismo ontológico, nos recuerda que el cine no evade la muerte: la confronta, robándole su botín.
IMPORTANTE!!!!! EL QUE USE LA CUALIDAD FUNERARIA DEL CINE PARA DOTAR DE TRASCENDENCIA SEMÁNTICA A SUS IMÁGENES (en su discurso) DESDE LA PURA MORBOSIDAD, ES UN HIJO DE PUTA!!!!!
Sigue la narración………
Aquella noche de Lunes de miserere, no pude dormir, pues no me rondaba en la cabeza otro pensamiento que el cuestionado anteriormente.
¿Tendrían los animales entonces ángeles de la guarda? Y… ¿Si en aquél cuadro el ángel del hombre se parecía a un hombre? ¿A qué se parecería el ángel de un burro?
No recuerdo cuantas horas se me fueron en aquel intento de dibujar lo que denominé “El Burro de la Guarda”, sin embargo recuerdo con frustración los terribles resultados.
Resultados que decidí enmendar al día siguiente acudiendo en busca de enseñanza sobre el lápiz y el papel.
Paco pasaba las mañanas en una casilla en el campo a las afueras del pueblo. Para llegar había que pasar un camino. Paco decía que los olivos de ese camino le saludaban de madrugada. (Nos gusta imaginar a Paco como el Juan Rulfo de nuestro pueblo)
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El cura Don Jesús, además de su labor de párroco, hacía sus pinitos como director de teatro. (POR SUPUESTO…. ES TAN COHERENTE…)
Formó una compañía con los miembros de la parroquia.
Montaban obras de teatro sobre la pasión de cristo y otros episodios bíblicos.
Unas mujeres adornan al santo… Volví a los olivos…Escenario de Jerusalén
Jesús sale a la calle….. Se representa la pasión de cristo a presencia del cielo…. Actores, butacas y músicos , solo faltan los focos
La vida es drama, donde importa no cuánto dura, sino cómo se representa,
“””LA VIDA ES DRAMA DONDE NO IMPORTA CUANTO DURA SINO COMO SE REPRESENTA”””
La vida es drama, no por su duración, sino por su intensidad y forma de representarse. Esta idea, que resuena en la sentencia “non quam diu, sed quam bene vixeris refert” (no importa cuánto tiempo, sino cuán bien vivas) de Séneca, reduce la existencia a un arte escénico: el valor no está en la extensión, sino en la dignidad del gesto.
El theatrum mundi, concepto que atraviesa la filosofía desde Platón hasta donde quiera, encuentra en Calderón de la Barca su expresión barroca más aguda: “¿Qué es la vida? Un frenesí. / ¿Qué es la vida? Una ilusión, / una sombra, una ficción” (La vida es sueño). Aquí, el mundo es escenario y las personas, actores obligados a representar su destino con grandeza o miseria, aunque la trama sea escrita por fuerzas mayores. La libertad radica en cómo se asume el guion.
Ser consciente de este drama no es nihilismo, sino lucidez. Como enseñaba Séneca, incluso en un papel breve puede haber excelencia. La muerte, inevitable, no anula el sentido; lo exige. Representar bien — con virtud, con conciencia — es la única forma de vencer al absurdo. El mundo es teatro….
LA SEMANA SANTA ES LA EXÉGESIS DE ESE TEATRO
La Semana Santa es, en esencia, teatro sacro: un drama litúrgico donde lo divino se hace representación humana. Como en el theatrum mundi, los participantes — cofrades, nazarenos, espectadores — no son meros actores, sino personajes en un misterio que los trasciende. La procesión no es solo un espectáculo, sino una mimesis ritual, una actualización del dolor, la muerte y la resurrección que convierte las calles en escenario y a la ciudad entera en un gran coro trágico
Máscaras y Rostros- Catarsis Colectiva:
Pero hay una diferencia crucial: en el teatro del mundo, la ficción revela verdades humanas; en la Semana Santa, la representación es un acto de fe. La imagen que procesiona no es un símbolo, sino presencia: el sudario de la Verónica no es utilería, es acheiropoieta (“no hecho por manos humanas”). El arte ya no imita la vida — la vida imita al Mito, que es eterno — .
Al final, como escribió Unamuno, “el pueblo español no asiste a la Semana Santa: la representa”
(“El pueblo aquí no asiste a la Semana Santa, la sirve; no la ve, la representa; no es espectador, sino actor. Y hasta cuando calla, ora.”) (Andanzas y visiones españolas 1922)
No hay cuarta pared: todos son partícipes del gran drama de la Redención. El teatro mundano termina con el telón; este, con la Resurrección.
Por eso la voz en off dice:
Los aplausos se suspenden hasta el domingo.
Los aplausos se suspenden hasta el domingo porque mañana es viernes santo, jesús será crucificado, así el rito y la película introducen el tema de la muerte, ya no se celebra… hasta el domingo, que resucitará (en caso de la película no…)
Recuerdo La televisión encendida aquella mañana, emitían un concurso de saetas en el que participaba una madre y su hijo:
La madre cantaba al hijo:
La mujer que canta en la película es mi bisabuela Marina, y su hijo… mi abuelo Cuki… yo quería que en la película viviera mi familia, al igual que en “El Cuento del Limonero” vive mi abuela Lola y en “Sueños y Pan” mi amigo Jose Jesús.
Fui a casa de Paco
El hijo cantaba a la madre
Paco no estaba en casa
Salí al campo
Cruce el camino
Al volver me di cuenta de que algunos de los olivos de los que había en el camino habían sido talados.
era una pena verlos así.
No encontré a Paco.
Entonces aquellas manos me hicieron recordar algunas otras manos que observé en aquellos años por aquellas fechas.
Manos valientes, cobardes… Manos cansadas, manos ágiles, Manos por nacer, y manos que se irán.
Y quedarán los pájaros cantando
Todas las tardes, el cielo será azul y plácido;
y tocarán, como esta tarde
Las campanas del campanario.
La música del olvido.
Morirán aquellos que amaron;
y el pueblo se hará nuevo cada año;
Mi pueblo Baena, Córdoba.
La imagen se erosiona.
Y hay ciertas cosas excesivamente intensas que no están hechas para el recuerdo, porque la condición de su intensidad es el olvido.
Todo parece sumido en un nostálgico sueño.
Me pregunto si quedarán del fotógrafo sus retratos, del pintor sus pinturas…
O de los santos procesionados, restos de cera de los candelabros posados sobre los caminos.
Todos en tránsito a la descomposición pero en lucha por perdurar, por hacer constancia de su (huella) vital que inevitablemente acabará por caber en cajas y memorias: borrados nuevamente por el vendaval de los tiempos
Formando parte de los infinitos recuerdos nacidos a lo largo de toda la historia del hombre y su tránsito por la vida.
Cuyo viaje me atrevería a denominar: “Los Restos del Pasar”
Este es el dibujo que usé para llevar el guión a lógica cinematográfica:
Abriendo los portalones del sueño,
me despierta el fantasma de una música
en la que ni siquiera reconozco
la melodía o los instrumentos que la ejecutan.
No despierto del todo,
sino tan sólo lo suficiente para escucharla
y comprender que esta música está hecha
con los fantasmas de todos los sonidos
y con los sonidos de todo lo que calla.
No despierto del todo.
Pero esta música fantasma,
de filiación plural como la noche,
también viene a decirme
que hay ciertas cosas excesivamente intensas
que no están hechas para el recuerdo,
porque la condición de su intensidad es el olvido.
Tal vez esta música fantasma
sea entonces lo que tanto he buscado:
la música del olvido.
Juarroz.
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